LA MÚSICA DURANTE EL IMPERIO

El triunfo de Trajano Con música de Lesueur, fue representado por primera vez el 23 de octubre de 1807. Los decorados se inspiraban en los monumentos principales de Roma; los cuatro caballos que arrastran el carro del emperador fueron uno de los elementos de la escenografía que más contribuyeron al impacto visual y al éxito de la pieza.

Por

Jean Mistler De la Academia Francesa

Jean Mistler

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En lo que concierne a la música, más aún que en lo relativo a la literatura, la época napoleónica aparece como una transición. Hemos señalado la persistencia, a comienzos del siglo XIX, de las formas poéticas y dramáticas del XVIII. Este rasgo es aún más perceptible en las formas musicales, que no están sometidas a la evolución de la lengua ni a la de las ideas políticas; además, la gran lentitud con que se renueva el repertorio opone un poderoso freno a toda rápida evolución. El programa de la Ópera, hacia 1809, contaba muchas obras que datan del período de Luis XIV, e incluso anteriores, cual Le Devin de Village, estrenada en 1752. De otro lado, las óperas clásicas de Salieri o de Sacchini no son sino imitaciones de Gluck, menos el genio. En cuanto a la Ópera Cómica, casi todos los autores aplaudidos allí durante el Imperio habían comenzado unos veinte o treinta años antes: Nina ou la folle par amour de Dalayrac (con su romanza: Quand le Bien-Aimé reviendra) data de 1786, y Lucile de Grétry (Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille?) es de 1769. En cambio, la carrera de algunos compositores famosos durante el Imperio continuó después de Waterloo: La Dame Blanche de Boieldieu triunfó durante la Restauración; Gossec no murió hasta 1829, casi centenario; y Cherubini vivió todavía lo bastante como para no poder entender a Berlioz.

 

EL TEATRO LÍRICO

A la música lírica - ópera, ópera cómica francesa y ópera italiana (más buffa que seria) - la sociedad del Imperio dio la mayor importancia. Más importancia incluso que la sociedad del antiguo régimen; en efecto, la música religiosa había sufrido un eclipse casi total por la supresión de cultos durante la Revolución, y las grandes mansiones donde se hacía música de cámara estaban ferradas en su mayor parte. La nueva sociedad que se había formado, compuesta en su mayor parte de funcionarios y provincianos, se encontraba a gusto en el teatro. Pero mientras que el Teatro Francés era frecuentado, y Stendhal, para poder ir a platea, tenía que enviar a su criado a que hiciera cola tres o cuatro horas antes, la Ópera habría estado casi vacía de no ser por las entradas de favor. Un informe de la policía de 1802, citado por Lanzac de Laborie, indica que en una velada, de 150 butacas junto a la orquesta, sólo 20 habían sido adquiridas pagando, y que, en las butacas laterales, que contenían 200 personas al menos, no había nadie que hubiese pagado la entrada.

Cuando el Imperio había en París tres teatros líricos: la Ópera, la Ópera Cómica y el Teatro Italiano.

La Ópera (Academia Imperial de Música) estaba instalada, desde 1794, en la calle de la Loi, en el emplazamiento de la actual plaza de Louvois. Estuvo ahí hasta su demolición en 1820, después del asesinato del duque de Berry. Edificado rápidamente y con el menor coste posible por Louis, el arquitecto del admirable teatro de Burdeos, ese edificio con 2000 plazas fue considerado siempre como provisional. La administración de la Ópera experimentó muchos cambios; y, muy frecuentemente, la insubordinación del personal y los caprichos de las estrellas indispusieron a Napoleón, que gruñó en 1807: « Si esto no termina, les mandaré un buen militar que los hará marchar a toque de tambor ». En efecto, el Emperador, aunque poco dotado para la música, daba gran importancia a la ópera, e iba con bastante frecuencia a ella. Un detalle lo demuestra. En los Bulletins de la Grande Armée compara la reina de Prusia a Armida, y, más tarde, la emperatriz de Austria a Medea. Son recuerdos del final de las dos obras líricas de Gluck y Cherubini, que a la sazón estaban en el repertorio.

Las representaciones, tres o cuatro por semana, comenzaban a las seis, y luego a las siete de la tarde, para terminar cuando se podía: las grandes escenografías, la complicación de la maquinaria exigían interminables entreactos. Ciertos cuadros causaban sensación: se habló mucho tiempo de los cuatro caballos blancos que arrastraban el carro del Emperador en El triunfo de Trajano (1807), y Stendhal admiraba un bello amanecer en Borgoña, y comparaba su blanca luz a la decoración del alba en Les Bardes de Lesueur: « La imitación en la Ópera es perfecta ».

Las representaciones apenas valían más que aquellas de las que J.-J. Rousseau se burlaba medio siglo antes. Sobre todo el canto era mediocre. He aquí cómo Fétis, en su Biographie universelle des Musiciens, mina irreemplazable de documentos, caracteriza a Láinez, que durante cuarenta años mantuvo con el mismo éxito su puesto de primer tenor: «Una voz chillona y temblorosa, carencia de toda educación musical... sonidos guturales o nasales mezclados a gritos». Le reconoce un único mérito: su neta articulación y su vigorosa acción dramática. Louis Nourrit, que sucedió a Láinez y había sido formado por el admirable cantante de salón que fue Garat, tenía las cualidades y defectos contrarios: bello timbre, arte refinado del canto, pero muy poca presencia en escena. El primer bajo era Henri Dérivis, cuyos inicios, a los veintitrés años, causaron sensación en 1803, en el papel de Zarastro, en La flauta mágica transformada y «arreglada» en Mystères d'Isis. Dérivis, «sumo sacerdote nato», se decía, triunfó especialmente en La Vestale de Spontini y sólo fue destronado cuando la «gran ópera» sustituyó a la tragedia lírica con Guillermo Tell y Roberto el diablo. La primera cantante era la Branchu, inolvidable Dido, también discípula de Garat. Al frente de la orquesta se hallaba desde 1776 el viejo Jean-Baptiste Rey, fiel heredero de la gran tradición de Gluck. Cuando murió, a los setenta y seis años, el director de canto, Persuis, le sucedió y el carácter difícil de los cantantes le hizo lamentar a Rey, con frecuencia, no tratar aún con los instrumentistas.

Ossian ou les bardes: Cartel del estreno de Ossian, música de Lesueur, el 10 de julio de 1804.

El repertorio de la Ópera debía enriquecerse cada año, en principio, con ocho nuevas obras líricas o ballets. Un jurado, formado por tres compositores, tres escritores y tres artistas de teatro juzgaba en primer lugar los libretos y seguidamente las partituras. El Emperador, inc1uso en campaña, se hacía tener al corriente de las deliberaciones de ese comité y más de una vez modificó sus decisiones. La mayoría de las novedades representadas en la calle de la Loi, durante el reinado de Napoleón - mucho menos numerosas de lo que se previera en el reglamento - apenas dejaron un nombre. Los dos éxitos mayores de la época los lograron Lesueur y Spontini.

Lesueur, que debía ser maestro de Berlioz, y que escribió más prosa que música, puede ser considerado como el introductor del romanticismo en la Ópera con Ossian ou les Bardes (1804). Ya hemos visto la gran fama que logró la falacia literaria del escocés Macpherson; la obra de Lesueur se benefició de ello, por la bien conocida ley según la cual, en el teatro lírico, los éxitos importantes, a la larga, son debidos a las partituras, pero los de público se deben a los libretos. Ningún ser viviente en la actualidad ha tenido, según creemos, ocasión de oír una sola página, de Les Bardes, pero la partitura es de curiosa lectura: Lesueur, versado en la música religiosa antigua (había sido maestro de capilla en Nuestra Señora), intentó hacer revivir en sus coros los modos medievales, pues, en 1809, llegó a pretender, en su Mort d'Adam, haber encontrado «el carácter de la música de los patriarcas». Su orquestación, en la medida que puede juzgarse por la lectura, ofrece efectos nuevos y un color pintoresco que a veces anuncia a Mendelssohn.

La Vestale de Spontini, en 1807, obtuvo un éxito comparable; pero más duradero, ya que se mantuvo en el repertorio hasta 1860 en Alemania y se puede oír, de vez en cuando, en Italia. Esta obra, de escritura muy clásica y que con frecuencia ha sido comparada a las tragedias de Gluck, no posee ni la fuerza interna ni el acento dramático de éstas. La Vestale fijó por bastante tiempo las estructuras externas de la ópera, con sus coros, su marcha triunfal, su oración de la heroína, su ballet del acto tercero y sus espectaculares finales como obligado corolario de la representación.

La Ópera daba también conciertos de variado programa, y oratorios. Por esto, La Creación, de Haydn, figuraba en el cartel, el 24 de diciembre de 1800, el día en que la bomba de la calle Saint-Nicaise por poco pudo dar fin del Primer Cónsul. Los ballets atraían a la Ópera, como en la actualidad, a un público más sensible a las acrobacias que a la música. En 1803, en la Dansomanie de Méhul, se vio por vez primera en escena bailar el vals llamado a la sazón la Walse. Así como la generación siguiente debía presenciar el triunfo de las bailarinas, cuando Napoleón, tres bailarines se repartían los favores del público: Vestris, Duport y Gardel. La dinastía de los Vestris comprende el abuelo, el padre y el hijo. Una velada comparecieron los tres juntos en escena; pero ni el primero ni el tercero lograron la reputación del segundo. Igual que los cantantes «bordaban», es decir, introducían ornamentos y vocalizaciones hasta en los aires más nobles de Gluck, así los bailarines agregaban piruetas a cada uno de sus pasos. Naturalmente, cada uno tenía sus partidarios y las discordias eran las más de las veces muy enconadas y violentas. La Ópera Cómica era una especie de cooperativa en la que se reunieron en 1801 los artistas de los teatros Favart y Feydeau. Trabajaban en la sala de la calle Feydeau; estrellas de la compañía eran el tenor Elleviou, el barítono Martiny la Dugazon, entre las mujeres. Ésta, como Martin, dejó su nombre a su empleo, en Francia. El género de la ópera cómica, obra lírica alegre con escenas habladas, como el vodevil con canciones del que nació, gustaba más que la ópera al público y el .propio Emperador tarareaba a veces las cancioncillas de moda. Grétry, Dalayrac, Monsigny, Boieldieu, Berton, Nicolo-Isouard son los principales representantes del género; pero la única verdadera obra maestra que vio nacer Feydeau no se titula ópera cómica por su mezcla de recitado y canciones; es un oratorio mejor que una ópera, ya que no integraba el amor ni las voces femeninas. Nos referimos al admirable Joseph de Méhul (1807), que la Ópera Cómica daba aún antes de 1914 y que contiene voces dignas de Alcestes y coros comparables a los de La flauta mágica.

Dérivis, bajo de la ópera, en el papel de Zeto (Les Amazones).

Elleviou, tenor de la ópera cómica, en el papel de Richard (Le Roi et le Fermier).

La historia del Teatro Italiano en París no es más que una serie de quiebras y mudanzas. Si Napoleón entendía el italiano, no sucedía igual con el público francés, al que el elevado precio de las entradas (doble que las de la Ópera) habría bastado para hacerle desistir. La Montansier, célebre desde hacía cerca de medio siglo, primeramente como actriz, luego como mujer de negocios, tuvo la idea, probablemente estimulada por el primer cónsul, de hacer regresar a París a los bufones italianos que se repatriaron cuando la Revolución. Alquiló la pequeña sala de conciertos de la calle Victoire, que se llamaba a la sazón Salle Olympique, y la stagione fue abierta, en la primavera de 1801, con El matrimonio secreto de Cimarrosa, en la que Teresa Strinasacchi cantaba el papel de Carolina. El público acogió mal la obra, y, en 1802, la Montansier trasladó su compañía y decorados a la sala Favart, que estaba libre. Este nuevo local no resultó más favorable a la empresa, que dio fin a su actividad en 1804. Picard, director del Teatro Louvois, dio hospitalidad a los italianos dos veces por semana. Sobre todo ponían en escena la Ópera buffa y raramente la seria; pero, al margen del Matrimonio secreto y de L'Imprésario embarrassé, las únicas piezas que se mantuvieron más de una temporada fueron, al parecer, Les Cantatrices paysannes, Le Philosophe de Campagne, y, sobre todo, el encantador Barbero de Sevilla de Paisiello, al que, por desgracia, echó del repertorio el debido a Rossini. En 1807, Berton tomó la dirección de la empresa y montó, en 1809, Las bodas de Fígaro de Mozart, que París sólo conocía a través de un arreglo aproximado dado en la Ópera. En 1810, Spontini, y luego Paër, le sucedieron y los Italianos se instalaron en el Odéon, reconstruido tras el incendio de 1807; pero la explotación financiera siempre fue muy precaria y sólo en 1814, en la primera Restauración, fue cuando el Teatro Italiano, gracias a los prodigiosos éxitos de la cantante Angelica Catalani, a la vez prima donna y directora, conoció un éxito más estable.

Los Italianos tenían, con todo, sus fieles, y Stendhal, en 1804, fue diez veces a ver El matrimonio secreto, que le gustaba tanto como aborrecía El califa de Bagdad. En 1811 no era menos asiduo a las representaciones de Ópera buffa del Odéon; verdad es que estaba enamorado de Angelina Bereytter, que cantaba los papeles secundarios de soprano y ganaba 3000 francos anuales (los primeros papeles se pagaban a la sazón de 10 000 a 16 000 francos).

 

SINFONÍA Y MÚSICA DE CÁMARA

Existe, sin embargo, un dominio musical en el cual la época revolucionaria rompió con la tradición del antiguo régimen, y en el que una interesante evolución se produjo durante el Imperio: el de la música sinfónica. La Revolución había creado, por iniciativa de Bernard Sarrette, el primer cuerpo de música militar que existió en Francia. Esta formación fue primero la de la música de la Guardia Nacional; después se convirtió en Escuela de Música de la Comuna de París, y tomó poco después, por un informe de Marie-Joseph Chénier, el nombre de Instituto Central de Música; finalmente, después de haber absorbido la escuela de canto fundada cuando Luis XVI, el de Conservatorio de Música. Un cuerpo de 115 profesores enseñaba allí composición, solfeo, acompañamiento, canto y todos los instrumentos de cuerdas y de viento. A su frente había un comisario del Gobierno, Sarrette, y cinco inspectores, Méhul, Grétry, Gossec, Lesueur y Cherubini. Ya hacia 1770, Gossec había introducido en la orquesta sinfónica francesa algunos instrumentos nuevos: el clarinete, la flauta, la trompeta. Con el Instituto Central de Música, las maderas y los cobres, notablemente reforzados, prestaron su timbre marcial y su volumen sonoro a las fiestas de la Revolución, y Gossec escribió tres sinfonías en las que empleó instrumentos de viento. De todas las obras de circunstancia, compuestas para las ceremonias cívicas celebradas durante la Convención, el Chant du Départ de Méhul casi es la única que perdura; pero, a partir del Directorio, el Conservatorio haría mucho por la difusión en Francia de la música sinfónica. Sus discípulos y profesores, tras haber colaborado en las diversas tentativas de reponer los « Conciertos espirituales », pronto formaron una nueva orquesta que dio, con el nombre de «Ejercicios públicos», conciertos periódicos. En ellos se ejecutaron por vez primera en Francia la Primera sinfonía de Beethoven, el 22 de febrero de 1807, y la Segunda, el 10 de marzo de 1811. En principio, este conjunto era dirigido cada año por el primer premio de violín del certamen anterior, pero pronto uno de esos galardonados, Habeneck, reveló tales cualidades con la batuta que, con asentimiento de todos, dirigió regularmente los Ejercicios antes de convertirse en director titular de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, cuando su existencia adquirió carácter oficial en 1828. Con esta falange de instrumentistas, Habeneck dio entonces ejecuciones de las nueve sinfonías; un juez tan exigente como Wagner las declaró superiores a lo que oyera hasta entonces.

Un piano de estilo Imperio El piano mesa fue uno de los muebles más característicos del estilo Imperio. Su registro era, por lo general, de cinco octavas.

Debe lamentarse que la Sociedad, especializándose así en las obras de Beethoven, desdeñara las cuatro sinfonías de Méhul, la primera de las cuales, escrita en 1797, es anterior a las de Beethoven. Si Francia atribuyera a la música el rango que merece, esas cuatro obras se tocarían regularmente en los conciertos. No podemos extendernos como sería preciso sobre la música de cámara, instrumental y vocal. Los cuartetos de Beethoven, al menos los primeros, fueron dados a conocer pronto, merced a artistas como Habeneck, Baillot y Lamare. El piano, que sucedió al clavecín, con los instrumentos de Erard y de Pleyel, alsacianos establecidos en París, formaba parte, durante el Imperio - sobre todo para las jóvenes -, de toda educación cuidada. El método de piano compuesto por Ignace Pleyel con el checo Dussek conoció, como el de Kalkbrenner, una moda duradera; lo mismo sucedió con el método de violín de Rode y Baillot, que estuvo en uso durante medio siglo en toda Europa. En el canto triunfó la romanza. Acompañada con arpa por las muchachas que tenían bellos brazos, o con piano por las demás, popularizó textos anodinos y melodías fáciles sobre acordes de arpegios algo simples. Las romanzas de Garat o de Pauline Duchambge vieron su éxito contrarrestado sólo por algunas arias de ópera, y superado por Plaisir d’amour de Martini, que era alemán y se llamaba Schwartzendorf. Jean-Paul-Egidius Martini pasa por haber sido el primero en publicar romanzas con su acompañamiento al piano impreso en dos pentagramas bajo el del canto. Esto es algo difícil de comprobar.

Como vemos, durante el Imperio, la música, aparte del concurso que se celebraba en relación con las fiestas oficiales, desempeñó un papel bastante frívolo como diversión social. París, nuevamente convertida en primera capital de Europa, no tenía los admiradores apasionados que ese arte poseía en Londres, ni el gran público medio de Viena o Milán; pero la gloria de Napoleón y el esplendor de la corte imperial atraían a la ciudad a muchos compositores extranjeros: Paisiello, Paër, Cherubini, después de Gluck y Piccini, así como a virtuosos: castrados cual Crescentini, sopranos como la Grassini, pianistas de la categoría de Clementi y Dussek, violinistas alemanes, trompas checos. El Emperador hacía gala de su amor a la música, al menos, como dijo un día Cherubini, « la que no impide a su majestad pensar en los negocios del Estado ». Favoreció a algunos músicos. Paër recibió, como maestro de capilla de la imperial, unos honorarios de mariscal; Napoleón le mandó a Lesueur, tras el estreno de Les Bardes, una tabaquera de oro con 6000 francos en billetes de banco; atestiguó menos simpatía a otros compositores; pero no perjudicó a ninguno. ¿Por qué iba a haberlo hecho, de otro lado? Como escribió Hoffmann, que dirigía a la sazón, el pequeño teatro de Bamberg: « ¿Se ha visto alguna vez a la policía prender a una sonata? ». Victorias y tratados de paz, boda con María Luisa, nacimiento del rey de Roma, cada una de tales solemnidades fue concienzudamente celebrada por los compositores. ¿Debe sorprender que la inspiración no siempre fuera fiel a esos compromisos oficiales?

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